ER WAGNER EN GAVE FRA GUD?

Tanker om Kasper Bech Holtens Ring-opsætning.

Placido Domingo sagde d. 4/4 2006 til Tv-avisen, at han betragtede sin stemme som en gave fra Gud. Det var tydeligt, han ikke omtalte Gud som en ”lederskikkelse for en bestemt religion”, men som en overvældende, hellig virkelighed – en Gud, der kan give menneskene gaver i form af evner, ægte værdier, kærlighed, vidunderlig natur, lykkefølelser, kommunikation, kunst - alt, hvad der minder om noget evigt og væsentligt. At Mozart var en gave fra Gud, kan de fleste blive enige om. Var Wagner en gave fra Gud? Jeg mener ja, instruktøren Harry Kupfer mener nej i en sådan størrelsesorden, at han direkte erklærer, at han iscenesætter Wagners værker sådan, at Wagners ”skadelige verdensbillede” sløres. Hvad mener Kasper Bech Holten (KBH)?

Hvis man læser KBHs beretninger om sit liv med Ringen, læser hans programtekster og ser det engagement, der er lagt i den nuværende Ring-cyklus på Operaen, så er man ikke i tvivl: KBH er begejstret for Wagner.

På mine mange rejser rundt i landet, hvor jeg bl.a. gennemgår operaer, støder jeg konstant på spørgsmålet: hvad er det, der sker med iscenesættelser i disse år? Hvad er vigtigst – komponistens opera eller instruktørens opera? Lad mig komme den oplagte indvending i forkøbet og slå fast, at mit indlæg her ikke handler om ”traditionel, konservativ” opsætning kontra ”dristig og provokerende nytænkning”, hvor jeg eventuelt skulle foretrække det første. Der er sikkert andre end mig, der har oplevet denne diskussion køre af sporet, når kritikere af moderne dramaturgi møder de moderne dramaturger. Det kommer alt for let til at handle om, hvad man ”må og ikke må”. Må man bruge mobiltelefoner, biler og bazookaer i Ringen? For min skyld gerne. Det handler vel om, hvordan man bruger disse ting.

Formålet med denne artikel er at tage et meget væsentligere og dybere spørgsmål op: har komponisten bygget en menneskelig værdi, eventuelt særlige følelser, psykologi eller måske endog visdom ind i sin musik? Og hvilken glæde har publikum – eller nogen i det hele taget – af, at en iscenesættelse tilsigtet eller utilsigtet kvæler netop dette – opsætningen være sig så traditionel eller modernistisk? Har de i musikken værende følelser betydning for dem, der synger, for dem der spiller og for publikum? Naturligvis – efter min mening. Problemet med et sådant kæmpeværk som Ringen opstår allerede der, hvor man beslutter bevidst at tilsidesætte alle Wagners regibemærkninger, således at man ændrer værket fra at være en myte til at være en roman. De følgende betragtninger er – på trods af kritikken - ikke tænkt som en officiel kritik af KBHs Ringopsætning, jeg er ikke anmelder. Jeg bruger denne nye Ringopsætning som eksempel. Og jeg vil gerne understrege, hvor betagende, jeg synes det er, at vi overhovedet har en opsætning af værket, mennesker, der kan synge, spille og producere det, og under de opførelser, jeg har været til, har der heller ikke været tvivl om betagelsen hos publikum. Om betagelsen skyldes musikken, sangerne, den dejlige akustik eller opsætningen, skal jeg ikke gøre mig klog på, men betagelse var der. Og KBH er helt klart et stort instruktørtalent, han kan få de agerendes replikker til at hænge meningsfuldt sammen i psykologiske buer. Han kan kort sagt fortælle en historie. Det gør han så godt, at de scener, hvor han uddyber Wagners værk, virkelig føles nytænkende. Jeg kan f.eks. ikke mindes at have set så meningsfyldt en instruktion af f.eks. slutscenen i Siegfried som KBHs. Hvis man er god til at fange publikums opmærksomhed, bliver det dog rigtig problematisk, de steder, hvor der så instrueres direkte imod Wagners ideer – de ideer, der fortælles om i musikken.

Der skal nok være mange, der mener, at musikken jo er den samme, uanset, hvad der sker på scenen, men jeg vil gerne give nogle eksempler på det modsatte. Instruktionen er ifølge min erfaring så afgjort i stand til at kvæle musikken. Lad mig lige understrege, at de følgende betragtninger er i total overensstemmelse med tekst, musik og regibemærkninger, men pladsen tillader ikke, at jeg i hvert enkelt tilfælde fremlægger en længere videnskabeligt underbygget argumentation. Men underbygningen findes altså.

Der er ganske klare regler for myte- og drømmesprog: de gode er gode og de onde er onde. Skulle nogen vise sig at være god alligevel, vil den intuitive helt altid have indset dette før alle andre osv. KBH har valgt en opsætning à la roman, hvor han i en af programteksterne giver udtryk for, at der ikke er ensidigt onde og gode i Ringen.

Wagners Ring handler som myte om, at Gud og Guds børn (f.eks.van Gogh, Beethoven, Bach osv.) igennem hele menneskehedens historie har været truet og generet af Fanden og Fandens børn (Caligula, Hitler, Stalin, osv.). De guddommelige kræfter kæder Wagner sammen med et gudehierarki fra den nordiske mytologi, hvor Wotan som den øverste ”undergud” formidler og forvalter de evige love, som stammer fra den højeste Gud. Parallelt til vor kulturs andet store Ring-værk, Tolkiens Ringenes Herre, hvor Gud heller ikke er personligt til stede, men repræsenteres af elverfolket m.fl., med Gandalf som den oplagte parallel til Wotan og Aragorn som den oplagte parallel til Siegfried. Guds børn på jorden er så hos Wagner Siegmund og Sieglinde, Brünnhilde og Siegfried.

Fanden hedder hos Wagner Alberich, hos Tolkien hedder han Sauron, og Fandens børn på jorden er der for eksemplets skyld kun én af hos Wagner, nemlig Hagen. Til gengæld er Fandens bror til stede i skikkelse af Mime.

Wagners hovedspørgsmål før påbegyndelsen af Ringen er dette: hvorfor dør Siegfried? – altså: hvad er det, der kan feje en uovervindelig Lys-forkæmpende helt med et hjerte af guld ned i afgrunden. Hvilket våben er Mørkets kræfter nødt til at anvende for at få bugt med guddommelige repræsentanter af den kaliber? Svaret er helt enkelt: Siegfried dør, fordi Brünnhilde beslutter, at han skal dræbes. Hvordan kan hun da finde på det? – jo, det laver vi lige 15 timers opera om, hvor vi må tilbage til tidernes begyndelse for at finde svaret, som er, at det er lykkedes Mørkets magter at tage en af gudernes kvaliteter, kærligheden, som gidsel, således at de har kunnet fremstille et forfærdeligt våben, en RING, der i kraft af, at kærligheden er blevet bundet sammen med ødelæggelsen af kærligheden (formlen for ringens skabelse), får den, der elsker, til at få den forfærdelige ide, at man kan anvende kærlighed destruktivt eller destruktion hensynsfuldt eller mord meningsfuldt. Da kærligheden kommer fra guderne, kan ringen ultimativt have den effekt, at Lysets repræsentanter giver sig til at slå hinanden ihjel, hvilket sparer Fanden for besværet. Og Mørkets magter kan ikke røre Siegfried - den eneste, der kan slå ham ihjel, er Brünnhilde, hvilket hun gør med fuldt overlæg og voldsomme følelser lagt bag.

Opgaven for personerne i Wagners univers er at blive stillet over for ringens sammenblanding af kærlighed og død, at sejre over fristelsen til at ville anvende døden ”konstruktivt” - og at bringe verdensordenen på fode igen. Eller i det store politiske perspektiv: hvordan forhindrer man de gode i at bekæmpe de andre gode, således at Mørket får frit spil?

Nibelungens Ring rummer svaret på alt dette, hvis man kender til drømme- og mytesproget. Der er sikkert mange, der vil være uenig med mig i ovenstående udlægning, men min ide er ikke at diskutere, hvad Ringen handler om, men hvad opsætningen gør ved musikken. Og for at komme derhen var jeg nødt til at ridse disse linier op først.

Problemet kan illustreres med ganske få eksempler fra KBHs opsætning:

Da Ringen er parat til at skifte ejer (som den også gør det i Ringenes Herre), går den fra Alberich til Wotan. Wagner foreskriver, at Wotan tager Ringen af Alberichs finger ”mit Gewalt”, med magt. At Wotan ønsker magten genoprettet, svarer til, at en hær af kunstnerisk, etisk og religiøst seriøse mennesker i fællesskab søger at danne modvægt mod en eventuel bevægelse, der truer med at sætte medlemmer af mafiaen på alle regeringsposter i verden. At få Jesus (f.eks.) til magten er ikke forkasteligt. Der er i myter ikke noget galt med magt. Det, der er galt, er, at den, der ikke er kvalificeret til magten, røver den med vold. Så her i Das Rheingold, hvor Wotan står over for Alberich, der med sine vældige kræfter har tvunget kærligheden i verden rundt i et vrid, der truer selv guderne, er vi et skridt tættere på forløsningen ved at ringen skifter ejer. Idet KBH så – imod Wagners anvisninger - lader Wotan under megen blodsudgydelse save hele armen af Alberich, for at han kan få ringen, gør KBH øjeblikkeligt over for publikum Wotan til Skurken. Alberich er ”offer for tyranni” og betydningen af ringen som Mørkets ultimative våben går tabt. Dette påvirker øjeblikkeligt musikken. Nu er der ingen længere, der tror på Wotans kvaliteter eller kan høre dem i hans musik, nøjagtigt som man ville føle, hvis man i en sceneudgave af Ringenes Herre lod Gandalf save hele armen af Gollum, mens han (Gandalf) fortsat sagde alle de vise ting, han siger. Dybden i Wagners Wotanmusik skæmmes i resten af Ringen af, at publikum herfra opfatter Wotan som en hensynsløs bøddel.

Når vi når til præsentationen af Walhal, en borg, Wotan ifølge Wagner har bygget for at skabe et forsvar mod muligheden af, at f.eks. mafiaen skulle finde på at overtage magten på kloden, så lader KBH ham i stedet bygge et finansimperium, hvor Wotan som den ”hårde boss” (en let genkendelig profil for publikum) nu fastslår sin rolle som den, der virkelig er problemer med. I Wagners slutscene (fra regnbuebroen) ligger der i musikken ikke alene et vidunderligt lys, en farvepragt og en glødende aftenhimmel, men også et håb, en præsentation af, at der i verden findes mennesker, der med livet som indsats vil gøre, hvad der skal gøres for at bekæmpe det onde på jorden. Denne oplevelse, denne vision, ligger indbygget i musikken, og orkestret kan ikke spille denne vision for et publikum, der præsenteres for lederen af et ambitiøst ekspanderende firma og dets skyhøje betonmure. KBH har gjort de forløsende i Ringen til de problemskabende i Ringen. Wagners håb når ikke frem, musikken repræsenterer larm og grov adfærd, ledet af en brutal chef. Wotan er så decideret ikke nogen gud længere. KBH har her endegyldigt og for resten af Ringen slået hans ”hensynsløshed” fast for publikum.

I åbningen af anden akt af Die Walküre skildrer Wagner i orkesterforspillet, hvorledes Brünnhilde rider på sin gudehest fra bjergtop til bjergtop i vidunderlig begejstring over at være medvirkende til – sammen med sin far, Wotan - at få freden og lykken tilbage til jordkloden. Man kan i musikken høre bærekraften, som man kan det i R. Strauss’  Don Quixote, hvor DQ rider på den flyvende hest. Det er helt forståeligt, at KBH ikke vil have et guddommeligt ridt, men på det sted, hvor den guddommelige bærekraft for alvor folder sig ud, går tæppet op og musikken kommer til at skildre de maskinagtige lyde fra et overstresset chefkontor i en stor virksomhed. Her er vi så igen ved pointen: musikken kvæles af scenografien. Jeg er sikker på, at Michael Schønwandt vil være enig med mig i, at en dirigent dirigerer det, han har i hovedet. Og det, han ser, er en del af dette. Så med mindre MS i sit hoved kan fastholde Brünnhildes ridt, dirigerer han de pulserende og larmende kræfter i et tydeligt egocentrisk og diktatorisk styret finansimperium. Med den ændrede scenografi forsvinder håbet og begejstringen fra musikken. Nu er der ikke længere nogen, der kan høre, at Wagner med mytens sprog fortæller, at vi mennesker ikke skal give op: der findes personligheder med mægtige kræfter, der arbejder dag og nat på at komme menneskene til undsætning. Wagner, Wotan og Brünnhilde er her Guds talerør. Dog ikke hos KBH.

Anden akt af Die Walküre byder på det mest problematiske (tilsyneladende), hvad fortolkning angår. For hvis man er gået glip af, at det er ringen og Alberich, der er skurken og ikke Wotan, går der kludder i det, når Siegmund løfter sværdet og truer med at slå Sieglinde samt deres ufødte barn ihjel, hvis ikke han får hjælp fra Brünnhilde. I mytens univers er dette helt enkelt: Sværdet Notung symboliserer den kraft, der opstår, idet en splittet kærlighed genforenes. Sværdet er således det hidtil stærkeste våben mod ringen, idet Siegmund og Sieglindes kærlighed har kraft hinsides døden, da de er børn af en guddom. Idet Siegmund nu anvender døden og truslen om at skille sig selv fra Sieglinde og barnet ved hjælp af sværdet, opstår der et spændingsfelt i sværdet. Det skal nu gøre det modsatte af, hvad der er dets skabelses grundlag, og det splintres i realiteten på stedet. At Wotans spyd manifesterer splittelsen, betyder, at de evige love gør Siegmund opmærksom på, at han har ødelagt sig eget sværd. Han har anvendt døden som argument for at opnå kærligheden, og derved er han kommet ind under ringens verdensbillede. Han er færdig. At Brünnhilde støtter ham, sender hende med øjeblikkelig virkning ind i det samme verdensbillede, hvorved hun selv - og med fuld kraft - på stedet afskærer forbindelsen til sin egen guddommelighed. Dette er egentlig fuldstændig simpelt.

Wotans sorg over, at de to mennesker, han måske elsker højest i verden, er faldet for ringens ideologi – er uendelig. Ringens kraft er så voldsom, at ”bordet fanger”. Den når helt op til gudernes verden, og enten modstår man fristelsen til at anvende den, eller også æder den én. Dette ved Wotan. Hans afsked med Brünnhilde er noget af det mest gribende, Wagner har komponeret. Wotan ser sin datter begive sig ind i en uvirkelig verden, hvor hendes accept af ringens tankeunivers har bevirket, at hun ikke længere har sin guddommelige indsigt til rådighed, og derfor risikerer at falde for den første, den bedste. Han sikrer hende imidlertid, sådan at hun egentlig af Wotan får Siegfried som guddommelig gave. Andre bliver frasorteret af flammerne.

Med uendelig sorg og varsomhed manifesterer Wotan de evige loves smertefulde uundgåelighed, idet han med et kys på hendes pande bekræfter ophøret af den guddommelighed, hun – uden at kende konsekvenserne - selv har kastet overbord ved at gå ind for, at man kan anvende døden som argument for at opnå kærligheden - et sted i Ringen, der er noget af det ømmeste, mest faderkærlige og bevægende i hele operalitteraturen. Wotans, Wagners og Guds sorg synes uendelig.

Dette er imidlertid ikke tilfældet hos KBH, der lader Wotan flå vingerne af Brünnhilde med en kraftfuld ubarmhjertighed - netop på det sted, hvor Wagners musik skildrer, at Wotan og Brünnhilde omfavner hinanden med varme, med sorg og med en inderlighed, der bunder i, at de begge ved, at de aldrig mere får hinanden at se. Der går hos KBH et chok gennem tilskuerrummet: ”sikken en ukærlig tyran, kunne han ikke bare tilgive hende, hvorfor straffer han hende så hårdt, den selvbestaltede magtgale imperator?” – Resten af afskedsmusikken er derefter ødelagt for publikum. Den er skøn, jovist, og der synges dejligt, men hele perspektivet er forsvundet, dybden, publikums medfølelse med begge personer samt erkendelsen af den egentlige tragedie: gruen over ringens ufattelige magt. Nu er det igen Wotan, der er skurken, man tror ikke hans faderkærlighed over en dørtærskel, ”og han kysser hende oven i købet, den hykler. Vi håber, hun får hævn en dag”.

For mig taler Wagner gennem mytens sprog med Guds stemme. Jeg kan ikke høre Guds stemme i KBHs iscenesættelse.

I første akt af Siegfried har KBH valgt at lade Siegfried være en rebelsk teen-ager, der gør oprør mod sin tørre knark af en plejefar. I Wagners original er Siegfried en stærk og intuitivt klartfølende helt, der mestrer at holde fast i sig selv på trods af, at han er vokset op hos en hensynsløs potentiel morder, hvis eneste formål med overhovedet at tage drengen til sig er at få ham slået ihjel, så snart han har erobret ringen - så Mime kan blive verdens herre. Hvordan smedesangen lyder, afgøres af indfaldsvinklen: romanversionen: sangen bliver en anelse brutal og lidt lømmelagtig. Myteversionen: sangen bliver en jublende og befriende beskrivelse af, hvad det vil sige at finde sin egen livskraft og skelneevne, således at skelneevnen (sværdet) bliver stærkere end den esse, der har smedet den (Siegfried skærer gennem ambolten). Hos KBH har Siegfried ikke gennemskuet noget som helst, han er bare i lømmelalderen.

I tredje akt af Siegfried har Wotan – udover at have oplevet, at så vel Siegmund som Brünnhilde er kommet ind under ringens magt – nu været vidne til at Siegfried har misbrugt sit sværd ved totalt unødvendigt at slå Mime ihjel. Mime var ikke spor farlig for Siegfried, så Siegfried er nu på vej ned ad skråplanet. I et overvældende kraftakkumuleret forsøg på at finde et svar på, hvad det er for en rædsel, der er i stand til at knække den ene efter den anden, går Wotan ud i den vilde natur, løfter sit spyd mod den tordnende nattehimmel og forsøger at påkalde jordklodens altomfattende og evige bibliotek og hukommelse, Erda. Ved jordens inderste og mest omfattende naturvisdom, hvordan man standser dette ”rullende hjul”? Situationen ligner en scene fra filmen Fahrenheit 9/11, hvor en irakisk kvinde løfter hænderne mod himlen og påkalder Gud for at få svar på, hvorfor hendes familie af uskyldige civile skal smadres af amerikanske bomber. I denne tredje akts første scene viser Wagner med de to ”wehe”-akkorders næsten kosmiske kulmination, hvor dybt han kender denne kval. Her er der virkelig tale om ”Götternot” – et modbydeligt uoverskueligt våben er ved at tilintetgøre universet – dog ikke hos KBH, hvor en gammel, falleret elsker dukker op iført en flaske champagne og en lam buket blomster i et forsøg på at genoplive et forhold til et afdanket fruentimmer, hvis adfærd og udstråling ikke giver den mindste association til begrebet visdom. Scenen fungerer som ”event” med Wagner akkompagnement, men af musikkens oprindelige kraft er der intet tilbage. Hvordan man stopper det rullende hjul – hvad fabler han dog om der i boudoiret?

Et sidste eksempel:

Hagen er så modbydelig, at han kan lave firedobbelt voldtægt, herunder på to af Gudernes børn, i sit magtbegær efter ringen. Da han har forgiftet Siegfried og fået ham til at tilfangetage sin egen elskede Brünnhilde, kalder han sine mænd sammen. Hos Wagner er der tale om brave, kongetro mænd, der kommer deres leder til hjælp. De opfatter ikke Hagen som ond, men som sur og afvisende. De kommer for at hjælpe deres konge. Hagens ondskab er så udtænkt, at han kan få disse mennesker til at anvende selv deres religiøse ritualer imod de guder, som de netop tror på, og som vi (publikum) ved er fortvivlede over ringens magt. Han får mændene til at slagte dyr til Wotan, Freia osv. for at garantere gode ægteskaber, der begge er en hån af og en trussel mod hele menneskeheden, gudernes verden osv. Hagen mestrer en energiform, der kan anvende tilliden til guderne som våben mod guderne. Denne 3 dobbelt bundede tragedie forstærkes af, at mændene nu føler lettelse over, at Hagen, der plejer at være hvas, nu pludselig er ”morsom”. Dette vidunderlige kor indeholder gru og begejstring og fremkalder samtidig medfølelse hos tilskuerne for disse stakkels undersåtter, der er underlagt en forbandelse, de end ikke har fantasi til at forestille sig eksistensen af. Og hele dette enorme kompleks af udtryk ligger i Wagners musik. Det eneste sted i verdenslitteraturen man finder tilsvarende dramatisk dybde er hos Shakespeare. Hos KBH er der ingen Shakespeare, men en splatterfilm, hvor en samling hensynsløse mordere med maskingeværer og terrorist-masker henretter folk med nakkeskud for fornøjelsens skyld, samtidig med at de pludselig får lyst til at synge i kor. Derved kommer musikken til at lyde braldrende og unuanceret, og ethvert perspektiv er totalt forsvundet. Vi tror nu, at Siegfried må mene, at det er OK at være blevet venner med en bande hensynsløse forbrydere.

KBH lader Brünnhilde overleve med et barn i armene og med smilende fremtidsudsigter. Hun får så et forklaringsproblem, når hun en dag skal retfærdiggøre over for barnet, hvorfor hun ikke lyttede til Waltraute, men gerne til Hagen, og hvorfor hun slog barnets far ihjel. En mand, der var en gave fra guderne. Den dag, hun kommer til – og skal gennemleve dette, igangsætter uundgåeligt den skærsilds-proces, Wagner lader hende indse nødvendigheden af allerede i slutningen af Götterdämmerung. I romanversionen: en enkebrænding. I Mytens univers: en skærsildsproces.

Hos KBH er det mændenes verden, der har spillet fallit, som han forklarer i programmet. Hos Wagner er det ringens evne til at splitte kønnene, der er problemet. At Wagner lader Wotan indse, at Walhal var uden virkning, illustrerer det enorme mod, der skal til for at se i øjnene, at ringens hærgen åbenbart ikke kan standses af noget som helst: det ender uundgåeligt med, at dens formel, den dødsblandede kærlighed, får kærligheden til at medføre døden rent faktisk. Siegfried bliver i sandhed ”ramt bagfra”, da han i hvert fald ikke venter, at slaget kommer fra kærligheden - Brünnhilde. Idet Brünnhilde rider ind i skærsilds-processen, antændes Walhal helt af sig selv, og Wotan går med dyb, dyb selverkendelse ind i den samme proces, der afføder forløsningsmotivet. Dog ikke hos KBH, der lader Wotan dø af afmagt eller alderdom i en lænestol forinden. Brünnhilde sætter så bare ild til det hele, brænder hele slægten ned for at gå videre til en lysere fremtid efter have bevirket sin elskedes død.

Musikken er umiskendelig fantastisk – formodentlig i en hvilken som helst scenografi - og der synges med fuldt hjerte. Men Wagners visdom går tabt, hans beskrivelse af modet til at se hvad som helst i øjnene og det forløsende ved dette - så hos KBH klinger musikken end ikke med bare halvdelen af sin dybde, da samarbejdet med publikum modarbejder værket, teksten, handlingen og Wagners idéverden: ”Wotan er skurken, mændene er noget møj, kvinderne er heltene, selvom de går mørkets veje”. Og det er jo lige præcis, hvad ringen mener. Så i denne iscenesættelse er det den, der er den sejrende.

Var Wagner en gave fra Gud? Jeg mener ja. Har vi som mennesker en form for ansvar, når vi formidler gaver af den art? Det vil jeg mene. Kan vi tillade os at iscenesætte således, at væsentlige kvaliteter går tabt? Åbenbart. Burde man så i hvert fald ikke i programnoterne oplyses om, hvad man går glip af, og at iscenesætterne har besluttet sig til at lade produktionen modarbejde følelserne i musikken og dybden i budskabet?

Tilbage til forsiden